民族学考研骆越民族在长期的历史发展和社会生活中,创造了丰富…(民族学考研院校排名)

舞蹈文化是以舞蹈语言即舞蹈动作、舞蹈组合和舞蹈语汇为载体，以舞蹈观念、意蕴、功能及审美为内涵，以舞蹈习俗、装束及配乐为表征等构成的文化体系。骆越民族在长期的历史发展和社会生活中，创造了丰富多彩、内涵丰富、别具特色的舞蹈艺术，使之成为其民族文化体系中一组亮丽的篇章，是骆越文化的重要组成部分，具有独立的起源和发展历史。

舞蹈是一种人的肢体动作的艺术，是人类最早产生的艺术形式之一，故被称为“艺术之母”。它是通过对人的肢体动作的组织、编排、提炼、美化及有节奏的动作或姿态造型，来表达特定的思想感情、愿望和精神面貌的一种艺术。舞蹈文化是以舞蹈语言即舞蹈动作、舞蹈组合和舞蹈语汇（舞蹈语汇包含一切具有传情达意的舞蹈动作组合以及舞蹈构图、舞蹈场面、舞蹈中的生活场景等）为载体，以舞蹈观念、意蕴、功能及审美为内涵，以舞蹈习俗、装束及配乐为表征等构成的文化体系。骆越族与许多古老民族一样，在长期的历史发展和社会生活中，创造了丰富多彩、内涵丰富、别具特色的舞蹈艺术，使之成为其民族文化体系中一组亮丽的篇章，是骆越文化的重要组成部分，具有独立的起源及发展历史和艺术魅力。

一、骆越舞蹈的起源与发展

骆越舞蹈如同其他文化事项一样，具有承前启后、继往开来的特性。骆越舞蹈起源于远古时代其先民的原始舞蹈——

巫舞，在继承其先民舞蹈的基础上，不断发展与创新，形成具有鲜明时代与民族特色的舞蹈艺术，并且对后骆越时代舞蹈艺术的发展产生深远影响。

舞蹈艺术，经历了从无到有、从低级到高级，从简单到复杂的发展过程。关于舞蹈的起源，学术界有多种不同看法。但有一点是共同的，即早期舞蹈萌芽、产生于原始社会时期，源于原始先民的生产和生活，与原始人类的狩猎、耕作、宗教、战争、生殖等生产与生活息息相关。原始人类举行的祭祀祈祷仪式，则是舞蹈产生的母体与平台。学者们认为，远古时代，人们在狩猎或采集生活中，由喜怒哀乐发出的有节奏的语言或声音就是“乐”，手舞足蹈的动作就是“舞”，二者的结合便是最原始的“乐舞”。当然，这种原始的“乐舞”还不是真正意义上的乐舞艺术，真正的乐舞艺术是在有节奏的语言或声音和手舞足蹈的动作基础上，发展到用头、手、身、脚协同动作，并有音乐伴奏来完成，这是一种有造型性的、连续性的、节奏性的和象征性的，表现一定的思想和情绪的和音律互相配合的综合艺术形式。但是，这种真正的乐舞艺术是比较晚才出现的[1]。也有学者认为，舞蹈起源于远古人类在求生存、求发展中劳动生产（狩猎、农耕）、性爱和战斗操练等活动的模拟再现，以及图腾崇拜、巫术宗教祭祀活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。它和歌、乐结合在一起，是人类历史上最早产生的艺术形式之一[2]。还有学者认为早期的舞蹈是与原始宗教信仰及其崇拜仪式相伴而生，随着原始信仰及其崇拜仪式的出现逐步形成图腾舞蹈、巫术舞蹈、祭祀舞蹈。到了原始社会后期，随着社会的发展和生产力的提高，原始人类的生计方式已经从前期的采集和渔猎经济发展到以农业经济为主的时代，原始先民的思维能力、语言和情感表达能力有了很大提高，舞蹈也已形成一项日趋成熟的艺术形态。原始舞蹈在漫长的原始社会中度过了它的萌芽或形成期，这是一个时间跨度极长，舞蹈本体及依存的生态环境、文化氛围变化也很大的阶段。因此，原始舞蹈在很大程度上就是宗教舞蹈性质，其渊源是原始社会时期所流行的巫舞。巫舞是一种以万物有灵论为思想基础的原始状态的巫术交感舞蹈，包括图腾崇拜舞、生殖崇拜舞、自然崇拜舞、祖先崇拜舞等，是原始社会时期普遍流行的一类舞蹈，它建立于原始先民的社会生活和思想意识之上，根植于原始文化的沃土之中，是原始宗教信仰的产物。随着人类宗教意识的发展或日趋成熟，原始巫术逐步衍化为具有较为固定仪轨的原始宗教，舞蹈也就成为了宗教仪轨的组成因素，这在许多古老民族传统宗教发展过程中是一种普遍现象。所以说，宗教舞蹈是宗教艺术中一种重要的形式，是与先民们祈求生殖、求雨、抗旱、丰产、驱鬼、除疫、禳灾、迎神、送神等各种人类精神生命需求紧密配合的舞蹈。宗教舞蹈采用的是舞蹈的结构形式，运用的是舞蹈的形体语汇，包涵的却是宗教的内核，渲染的是神灵的威慑力量，祈求的是人的生存功利。它以舞蹈的语言，诠释人与神之间的关系。原始舞蹈在氏族社会中不仅是娱乐工具，也是宗教工具、教育工具，承担着社会生活中的多种功能，具有极强的功利性。原始舞蹈作为娱乐工具，既能自娱，也能娱人；作为教育工具，包含的内容更是多方面的。骆越及其先民舞蹈的起源、发展与演变及性质、功能也是如此。

关于骆越舞蹈的起源问题，因史料的缺乏，只能通过相关的历史学、考古学、宗教学、艺术学、民族学的资料，借鉴其他原始民族舞蹈产生与发展规律来进行研究与揭示。

根据历史、考古和民族学资料，在漫长的原始社会里，骆越先民同其他地区的原始居民一样，由于认知能力尚较低下，对自然界各种现象及其运行规律缺乏正确认识，由无法认识或理解而产生好奇心，由好奇心而生神秘感，由神秘感而生崇拜感，由崇拜感而产生崇拜仪式，即祭祀仪式，于是便构成了完整的原始宗教信仰要素。先民们认为世界万物皆有灵魂或精灵，可作用于人，可给人类带来灾祸或福祉，于是产生或形成了万物有灵观念。于是，为了逢凶化吉，解禳灾难，先民们总是要举行祭祀神灵或巫术仪式，旨在敬神驱鬼，祈求生产丰收、生育繁衍、生活平安。随着氏族、部落制的发展，氏族或部落中的酋长或长老，被认为具有与神灵交感的法力，并成为人与神沟通的媒介，于是产生了专事巫术仪式的巫或觋（远古时代，称女巫为“巫”，称男巫为“觋”，合称“巫觋”）。凡氏族或部落举行重要的祭祀活动，皆由巫觋主持。在祭祀仪式上，为了增强祈祷的灵性，显示其法术，巫师们总是口念咒语，手舞足蹈。初时，巫师们手舞足蹈应即兴性或随意性的，缺乏统一或规范的动律。随着祭祀舞蹈的反复进行，经过巫师的示范或演练，舞蹈动律也逐渐统一、规范，形成具有特定的动作姿态、造型及其寓意，成为巫师们歌舞的固定套路，这就标志着“巫舞”的形成。正如马克思在《摩尔根（古代社会）一书摘要》中指出:“舞蹈是一种祭典形式。”[3]恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中也指出:“舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部份。”[4]因此，骆越先民的早期祭祀舞蹈，应是起源于原始社会的图腾崇拜舞和巫术仪式舞。在原始宗教祭祀舞蹈中，人们把与氏族有密切联系的动物和植物作为自己氏族的族徽或图腾标志，把其奉为自己的祖先或保护神，在图腾崇拜的仪式中，人们用舞蹈颂扬祖先和神明的功绩，以求神灵的庇护。

另一方面，骆越先民在遭遇水灾、旱灾、病疫或求生育时，通常要举行巫术仪式，试图通过巫师施行咒语或头戴面具而舞等方式，达到消除灾害、驱逐恶鬼、解禳病疫、繁衍生育的目的，这在民族学中是不乏其例的。因此，在骆越先民的宗教和巫术仪式中，舞蹈是其重要的不可缺少的组成部分，“以舞通神”是其重要的环节和作用所在。在祭祀或巫术仪式中，巫师以有形的身体动作与无形的神灵世界相沟通，是巫和巫舞的重要特征，它常使祭者和舞者进入如痴如醉的狂热状态，也使舞蹈艺术得到了不断发展，舞蹈语言也日趋丰富，寓意日趋深刻。

鬼神是人类虚拟和创造出来的，鬼神世界其实是人类世界的折射，鬼神的功能或灵性也是人类赋予的。而人类是注重现实、实用功利的，崇拜和祭祀对象以及时间、地点或规模等，总是遵循生存优先的原则，选择与人们生存悠关的祭拜对象进行祭拜。因而，崇拜和祭祀鬼神的活动形式、规模也随着生产的发展及生活的变化而发展变化，崇拜和祭祀的重点对象也随之变化。大约到了新石器时代晚期，随着生产力的提高、生产工具和种植技术的改进，稻作农业有了进一步发展，逐步成为骆越先民主要的生产活动和生计方式。早期的稻作农业生产对自然雨水有着很强的依赖，雨水少或多，还有各种病虫害，都直接影响着稻谷的收获，进而影响人们的生计。因而，骆越先民的崇拜和祭祀对象重点逐步转移到对被认为主管天上雨水的雷王和司职呼唤雨水的青蛙的崇拜，祭祀仪式日趋隆重，规模日趋宏大，祭祀礼仪日趋复杂，祭祀音乐与舞姿更趋象征性，动律也日趋统一、规范。在稻作农业生产获得好收成、人们的生活有了基本保障后，人丁繁衍、氏族兴旺便成为骆越先民祈求的重要内容和对象。因为在原始时代，由于生产和生活条件艰苦，病疫时常发生，无论是生育率、成活率还是人们的寿命都很低，在当时，无论是渔猎生产还是农业生产，都需要投入大量的劳动力。因此，人成了第一生产力。骆越先民们对低生产率和成活率以及寿命短的原因无法认识，认为是有一种神秘力量在支配，于是生发出对于女性和男性生殖器的崇拜，生发出对于花、葫芦、青蛙等具有旺盛繁殖力的崇拜，希望通过崇拜或祭祀、施行巫术仪式，跳起祈求生育的祈神或通神之舞，以获得旺盛的生殖力，使得氏族人丁繁衍兴旺。寓意祈求风调雨顺、生产丰收和人丁繁衍的拟蛙舞，成为骆越先民祭祀舞蹈的主旋律。骆越舞蹈是在继承其先民的原始舞蹈的基础上发展起来的。

骆越舞蹈具有承前启后、继往开来的作用，即继承新石器时代先民的原始舞蹈传统，后启骆越后裔乌浒、俚、僚乃至壮侗语族的舞蹈艺术。战国特别是秦汉时期，是骆越舞蹈艺术发展创新的时期。虽然这一时期的舞蹈仍然具有祭祀性或图腾崇拜舞的属性，但是在舞蹈律动、舞蹈语言、舞蹈范式等方面都有了新的发展。这一时期的舞蹈在手舞足蹈的基础上，发展到以头、手、身、脚动作与舞姿的协调进行，出现了具有造型性、连续性、节奏性、象征性的集体舞蹈和鼓乐的伴奏，并且表现为一定的思想和情绪和音律相互配合的综合艺术形式，艺术性明显增强，标志着骆越人对原始舞蹈的超越，开始向构建其民族的舞蹈艺术体系迈进。

关于骆越时期的舞蹈，史料少有记载，其具像资料主要体现左江花山岩画上的集体拟蛙舞和骆越铸造的石寨型铜鼓上的羽人舞蹈、羽人划舟舞图像。现重点介绍骆越铜鼓上的羽人划舟舞、羽人舞图像。

此类图像主要见于广西、云南和越南等地出土的石寨山型（越南出土的此类铜鼓，属黑格尔关于铜鼓分类中的i型鼓，越南学者称为东山鼓）铜鼓上，多数饰于铜鼓胸至腰部，连续环绕鼓腰一周。两类图像同时出现于一鼓上，羽人划舟舞图像环绕于鼓胸上，羽人舞图像则环绕鼓腰间。即羽人划舟舞图像在上，羽人舞图像在下。在数量众多的石寨型铜鼓中，以广西贵县罗泊湾、西林普驮，云南晋宁石寨山、广南阿章，越南河南省玉缕、河西省内村、河内古螺城等地出土的铜鼓为代表，鼓上所饰的图像最精美。在越南、云南还发现有铜鼓面上饰羽人舞、羽人划舟舞图像。在越南陶盛出土的一件铜缸腹部也饰有精美的羽人划舟舞图像。

羽人划舟舞图像，即用鸟类羽翎装饰身体的人划舟的图像。此类饰于石寨山型铜鼓鼓胸上，呈顺时针或逆时针方向环绕连续排列，每面铜鼓上有四至六舟不等。其舟呈细长条形，两端翘起，舟头和舟尾插羽翎状饰物；也有舟头插羽翎，舟尾刻成鱼尾状，显得轻盈华丽。舟上有5—11人不等，有的皆手持浆作划舟状，如贵县罗泊湾一号汉墓出土的1号铜鼓上，共有六舟，每舟上有6人，头插编成菱形的长羽，脑后长发垂曳，坐于舟上，双手持浆作划水姿势。而广西西林、云南和越南等地铜鼓的羽人划舟图像，前后2—4人坐于舟上持浆划行，中间偏后位置设一方形高椅，椅上端坐一头戴扇形羽翎人物，作指挥状；舟尾站立一人，素装，双手持浆掌舵；中间站立3—4人，身体略前躬，双手持旌状羽翎或器械作舞蹈状。舟前后有鹭鸟或鱼。铜鼓上的羽人划舟图像，涉及骆越舞蹈的是站立于舟上头饰羽翎、手持羽翎作拜辑姿态的人物。

羽人舞图像，即用鸟类羽毛装饰的舞蹈人物图像。此类图像饰于铜鼓腰部，环绕鼓腰连续顺时针式横向排列。每鼓8—12组，每组2—3人不等。组与组之间以竖线分隔。舞人形态、动态和装饰大同小异。舞人化妆象鹭鸟，头上插菱形羽牌，髻缀翼形羽饰，自腰而下着以鹭尾纹舞裳，舞裳前幅长过膝，后幅拖曳于地，双手向前后伸屈，四指与大指分开象人字形，若鹭鸟张翼飞翔，两脚作行进舞蹈状，头翎和长裙向后飘逸，表现出舞者在行进中，通过手、头、身、脚的动作，模拟鹭鸟的动态有节奏的舞动，表达人们的思想感情。通过画面图像呈现的舞姿，给人动作轻盈、姿态优美、动感强烈、舞姿婀娜、惟妙惟肖的视觉冲击力和美的感受。铜鼓上所饰的羽人舞图像，应是取材于骆越人生活中舞蹈题材，经过艺术提炼而形成的，堪称是骆越人模拟鹭鸟的经典性舞蹈——鹭舞，是骆越人崇拜鹭鸟的形象反映，同时也是骆越舞蹈文化发展及其特点的重要标志。其整齐的舞蹈动作，应是在铿锵的铜鼓的声中，以孔雀类翅羽作为装饰的舞人踏着鼓乐的节奏翩翩起舞。返回搜狐，查看更多

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