#马克思主义学院考研[超话]#本期周真题…来自马理论马博说-微博
??菲林考研? 不止电影
films and beyond
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今年资料馆戏剧与影视学ma学硕
将招收5名调剂生
以下为学硕方向的真题解析
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china film archive中国电影资料馆·学硕
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整体分析
难度中等偏上，虽然没有特别刁钻的题目，但较去年难度有所上升，尤其体现在801中外影史。
难度评级：????
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1. 整体仍侧重基础知识的考察。
题目大部分都是对基础知识点的考察和延伸，像701文艺理论与电影理论试题中的“上镜头性”“影戏说”“类型电影与作者”等，都是电影理论和电影史中的基础知识内容。
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2.?填空题考察细节和一些非书本知识。
比如宫崎骏《幽灵公主》电影中的配乐是谁、《美丽罗塞塔》的导演、《天涯明月刀》的导演等等，皆非书本里的知识内容，更多是想通过一些非影史影片来更全面地筛选出积累丰富的考生。
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3. 论述题侧重对基础知识的延伸、归纳总结与比较考察。
如“早期上海电影对香港电影的影响”，基础影史中较少提及这两者之间的关系，或是几句话简单概括，需要深入了解早期上海-香港“双城故事”的背景，总结提炼各自的特征，并将两者进行比较研究。
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4. 两门专业课的论述题中都考察了关于电影本体的问题，两道题目难度相对较高。
结合去年对互动电影这一热点的考察，不难发现资料馆对电影新的发展可能、到底何为电影等问题的关注。
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701 文艺理论与电影理论
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一、填空题（2分x20，共40分）
1. 康德在（ 《判断力批判》）中，论述了天才、艺术和审美意象的观点。
2. 艺术活动四要素分别是（世界）、艺术家、艺术作品、欣赏者。
3. 布莱希特的核心概念是（间离）。
4. 莱辛的美学作品是（《拉奥孔》）。
5. ?王昌龄《诗格》中诗有三境：（物境）、情境、意境。
6. 元曲分为（元杂剧）和杂剧。
7. 赋、比、兴、风、雅、（颂）。
8. 《声无哀乐论》的作者是（嵇康）。
9. 米芾字号（米舍人）。
10. 亚里士多德认为悲剧中最重要的成分是（情节）。
11. 场面调度包括演员调度和（镜头调度）。
12. 阿斯特吕克首创 （电影作者）一词。
13. （谢尔曼·杜拉克）提出纯电影概念。
14. 方法派是（斯坦尼斯拉夫斯基）表演体系的简称。
15. （爱森斯坦）提出吸引力蒙太奇的概念。
16. 让·鲁什是（真实电影）流派代表人物。
17. 1933年党的电影小组成立，（夏衍）是组长。
18. 软性电影论提出给眼睛吃的冰淇淋，心灵坐的（沙发椅）。
19. 《影戏剧本作法》的作者是（侯曜）。
20. 第二符号学以（精神分析）为概念模式。
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二、名词解释（5分x6，共30分）
1.体裁
解析：
文艺理论中的基础知识点，且相关内容也曾有过考察。可答出体裁的定义、特点等。
参考答案：
体裁是一切艺术作品的种类和样式，其艺术结构在历史上具有某种稳定的形式，这种形式是随着艺术反映现实的多样性以及艺术家在作品中所提出的审美任务而产生发展起来的。
体裁是风格的基础，不同的体裁要求与之相应的风格，选择特定的体裁也就规定了相应的风格。
对于同样的体裁，风格又因人而异，因时而异，所谓“定体则无，大体则有”。文章的体裁和样式是大体固定的，而具体的文辞、体势和风格却是无定的。特定的体裁和样式只是历史形成的一种惯例和规范，只是凝聚了大体的人情事理及粗略的规定性，而具有非凡才情的作家和具体的创作过程却是各不相同。
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2.王国维
解析：
文艺理论中的基础知识点，且相关内容也有过多种形式的考察。可答出其人的定义、观点、著作等。
参考答案：
王国维字静安，是中国近现代相交时期一位享有国际声誉的著名学者，主要著作有《人间词话》《红楼梦评论》《叔本华之哲学及其教育学说》等。王国维的美学思想深受康德、叔本华的影响，他把叔本华、康德的美学思想照搬过来作为自己美学思想的出发点。
王国维提出“境界说”，认为境界或意境是情与景、意与象的交融和统一。对于诗歌类型的划分，他提出有我之境和无我之境，“有我之境”是把作家自己的感情移入景物之上，物因情迁，移情的结果，使“物皆着我之色彩”。“无我之境”并非说词中没有主观的思想感情，而是作家在对客观事物的描写中，把自己的感情隐藏起来，物和我似乎合二为一。
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3.?自然主义
解析：
文艺理论中的基础知识点，且相关内容也有过多种形式的考察。可答出其定义、特征和代表作品。
参考答案：
自然主义作为一种艺术思潮和创作方法产生于十九世纪的法国，后波及欧洲。基本原则是采取“纯”客观的态度，从事实出发再现客观事物，强调描绘的实录性和详尽性，不要求典型化。从生物学、遗传学的角度来描写，解释人物的思想行为，解释造成人物社会命运的自然原因，
自然主义的真实是照相性的真实，主要通过遗传性、生理性来揭示人物命运。现实主义有自己的倾向性，自然主义掩饰其倾向性，客观冷静无动于衷。
代表作品是左拉的小说《娜娜》和《小酒店》。
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4.?诗电影
解析：
电影史中的基础知识点，且相关内容也有过多种形式的考察。可答出其定义、特征和代表作品。
参考答案：
以否定情节、探索隐喻和抒情功能为主旨的电影创作主张，形成于20世纪20年代，在50年代得到充分发展和成熟，注重发挥电影表意和抒情功能。
早期法国电影先锋派的一些理论家和创作家认为，电影应当像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“电影最完善的体现，是电影诗”。苏联著名导演爱森斯坦和杜甫仁科也在同一时期发表过类似的看法，并对如何在电影中运用诗的隐喻、象征、节奏等技巧进行了探索。这种样式的电影作品，往往具有较强烈的情感色彩，追求诗意表现力，但并不排斥叙事和情节因素。
代表作品有《战舰波将金号》、《愿望树》、《海之歌》、《雁南飞》、《恋人曲》等。作为样式形态的诗电影，在苏联50至70年代的电影创作界有较大的发展。
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5.?上镜头性
解析：
电影理论中的基础知识点。可答出其定义、理论特征和代表作品。
参考答案：
1919年，法国先锋派电影理论家路易·德吕克在《上镜头性》一文中提出的对电影艺术特性的称谓，由照相(photo)和神采(genie)两词组合而成。
“上镜头性”的理论内涵是：电影艺术应当在自然和现实生活中发现适宜用光学透镜表现的形象和景物，强调朴实无华，提倡使用自然光效、焦点发虚等表现手段，营造电影艺术独有的诗意，而且认为惟有处于运动中的视觉形象才最具有“上镜头性”。
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6.?影戏说
解析：
中国电影理论、中影史中的基础知识点。可答出其定义、理论特征、发展脉络和代表作品。
参考答案：
“影戏”是陈鲤庭提出的概念，而“影戏观”作为一个理论概念的提出，缘起于上世纪80年代钟大丰、陈犀禾等学者。
?“影戏”是20世纪20年代中国电影在艺术上逐步形成的创作方法和创作风格，对中国电影的发展产生了十分深远的影响。早期的“影戏”理论不强调电影对现实的记录和复制功能，而强调教化功能，注重对情节和剧作水平的研究，以戏剧化冲突原则为基础，常常在善恶冲突和撞击中展开故事情节，大多以正义的胜利告终。30年代，电影创作在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面，仍然继承、发展影戏电影的艺术传统，但也有一定的发展，即在创作中更多地表现鲜明的进步倾向和时代精神。40年代，进步电影的主流在对待电影的基本原则和方法上都继承和发展“影戏”电影传统，进步的电影艺术家都把电影作为表达自己的社会政治思想、对世界的认识的工具，揭露和抨击丑恶的社会现实。1941年，陈鲤庭在《电影轨范》中，正式提出了“影戏”理论，是“影戏”在艺术上成熟的标志，确立了它的统治地位。
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三、论述题-【文艺理论】（2选1，每道40分）
1.游戏说的观点？存在哪些局限？
解析：
文艺理论中的基础知识点，相关的考点去年也以名词解释的形式考过模仿说，直接作答即可，在此不赘述。
参考答案：
席勒在 《审关教育书简》一书中提出了著名的“游戏说“，关于“游戏说”，目前学术界比较盛行的观点是把它作为艺术的本质来看待，如果联系倡导审美教育思想的时代背景、出发点及其对后世的影响，席勒所针对的是人性失落和道德恶化的时代问题。他看到了由于过度理性造成人格异化的事实。竭力要求恢复感性，并为感性立法，因而其“游戏说”应是一种感性的、审关的生存观，是对人在“现代境遇”中生存命运的关怀。因此，在审美现代性意义上重新梳理和审视席勒的这一思想，将有助于人们洞察到席勒关学的深刻性，从而也为今人正确评价席勒在西方美学史上的重要地位提供一个视角。
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一、游戏说的提出
“艺术起源于游戏”这种说法主要是由18世纪德国哲学家席勒和19世纪英国哲学家斯宾塞提出来的，后来的艺术史家曾把艺术起源的这种说法称之为“席勒一斯宾塞理论”。这种理论在19世纪末和20世纪初曾经被许多人所信奉。这种说法认为，艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能，它表现在两个方面，一方面是由于人类具有过剩的精力，另一方面是人将这种过剩的精力运用到没有实际效用、没有功利目的的活动中，体现为一种自由的“游戏”。席勒在他著名的《美育书简》中指出人的“感性冲动”和“理性冲动”，必须通过“游戏冲动”才能有机地协调起来。他认为，人在现实生活中，既要受自然力量和物质需要的强迫，又要受理性法则的种种约束和强迫，是不自由的。人只有在“游戏”时，才能摆脱自然的强迫和理性的强迫，获得真正的自由，也就是说，只有通过“游戏”，人才能实现物质与精神、感性与理性的和谐统一。因此，人总是想利用自己过剩的精力来创造一个自由的天地。席勒以动物为例来说明“游戏”是与生俱来的本能，他说：“当狮子不为饥饿所迫，无须和其他野兽搏斗时，它的剩余精力就为本身开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻荒野它的旺盛的精力就在这无目的的使用中得到了享受。”席勒进一步认为，人的这种“游戏”本能或冲动，就是艺术创作的动机。在这种无功利、无目的的自由活动中人的过剩精力得到了发泄，从而获得快乐，亦即美的愉快的享受。后来，斯宾塞又进一步发挥和补充了这种说法。他认为，人作为高等动物，比起低等动物来有更多的过剩精力。艺术和游戏，就是人的这种过剩精力的发泄。
二、游戏说的合理性
显然，艺术起源于“游戏”的说法中含有一些有价值的成分。首先，这种说法肯定了人们只有在不为生活所迫也就是只有在满足了衣食住行的基本物质生活需要的条件下才可能有过剩的精力来从事“游戏”，即艺术活动和审美活动。事实上在人类漫长的发展历史中只有当物质生产达到了一定的水平，也就是能够维持人的生命和种族的延续时，才有可能从事精神生产，也才会有艺术的诞生。其次这种说法将艺术和“游戏”联系在一起，在某种程度上也揭示出了艺术的部分特殊性。例如艺术和“游戏”一样，它们与人们实际生活中的物质需要相距甚远，而是主要为了满足人们的精神需要，都是超功利的。“游戏”是人的天性，人在闲暇时间里需要游戏和娱乐，使身心得到愉快与轻松。从这个角度来讲，“游戏”是人的生理需要与心理需要。
三、游戏说的局限性
艺术起源于“游戏”的说法，仅仅从生物学或心理学的角度出发，仍然未能揭示出艺术产生的最终原因。尤其是这种说法把“游戏”看做人和动物共有的本能，更是错误的论断，因为艺术活动与审美活动仅仅属于人类社会所专有。事实上，动物的“游戏”可以归结为过剩精力的发泄，而人的“游戏”则是为了精神需要的满足，二者之间有着严格的区别。人的“游戏”是以使用工具的物质生产活动为基础，并且具有了超越动物性的情感和想象等社会内容，成为一种具有符号性的文化活动。正是人的社会实践活动，使得人类和动物界真正区分开来。而艺术起源于游戏”的说法脱离了人类的社会实践，所以仍然不能揭开艺术诞生的真正奧秘。
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2.马克思关于艺术与社会发展的观点当下是否变化，请结合当下文艺创作生产现状论述。
解析：
对文艺理论中的基础知识点的延伸考察，需要考生在掌握该基础知识点的同时结合当下文艺创作生产现状作答，有一定难度。
参考答案：
艺术是人类在社会劳动实践活动中表现出来的智慧、技艺和具有鉴赏及使用价值的思想成果。马克思运用科学的实践观，考察人类历史上的艺术生产问题，最终将艺术创作归结为一种精神生产，并且认为艺术生产作为一种特殊的精神生产，与社会发展紧密相连，又具有相对的独立性。随着时代的发展，新时代的艺术生产在生产规模、生产形式以及生产方式上，与马克思所处的时代已经发生了翻天覆地的变化，但马克思关于艺术与社会发展但观点仍具有指导意义，我们应该以马克思艺术生产理论为指导并结合新时代我国艺术生产出现的新特点，促进艺术生产经济效益与社会效益的有机统一。
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一、马克思艺术生产理论
在马克思看来，物质决定意识，物质生产方式的不同，必然产生不同形式的文学艺术。因为文学艺术是一种特殊的物质生产的产物，即“精神生产”的产物，其形式的形成与确定必然要受到其从属的物质生产方式影响，加之其自身所具备的基础性因素的多样性，便使其具有了不同于物质生产的特殊规律，即艺术生产具有相对独立性。他从三个不同维度揭示了艺术生产与物质生产发展的不平衡关系：一是艺术生产的形式或类型在某些历史阶段会落后于物质生产的发展，也就是说，经济水平高的国家或地区，艺术生产并不一定兴盛；二是艺术生产的发展在某些历史阶段有可能会 于物质生产的发展，也就是说，经济发展水平落后的国家或地区，艺术生产相反可能处于 水平；三是马克思看到了资本主义生产与某些精神生产是“相敌对”的，换句话说，在资本主义制度下，艺术生产被“异化”，不能完全体现作为谋生或自娱手段的艺术生产本身。
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二、当下新时代艺术生产的新特点
新时代的艺术生产在生产规模、生产形式以及生产方式上，与马克思所处的时代已经发生了翻天覆地的变化。首先体现在艺术生产需求的多样性。随着社会发展变化，艺术生产也会或快或慢地发生变化，艺术生产需求必然因社会的发展而呈现出许多新变化。一是随着改革开放的不断深化和人民物质生活水平的不断提高，人们对美好生活的向往和追求呈现出日益明显的个性化特点。在社会意识日益多元多样的发展趋势下，艺术生产在很大程度上所面对的将是有着不同需求且各具特点的消费对象，有创造性的个性化的艺术产品的需求将会不断增加；二是由于地理位置和经济发展程度上的差异，特别是人们社会地位、审美情趣和欣赏品味的不同，对艺术产品的需求也必然多元多样；三是随着艺术与互联网的结合日益紧密，艺术创造日益成为大众的生活方式，生产和消费者的身份开始模糊，艺术生产也呈现出多样化的发展趋势。其次，在当今社会，资本的类型和盈利空间大大扩展，文化资本作为一种新型资本，成为市场的宠儿。为实现文学艺术的繁荣，既要善于运用市场的机制以增强艺术生产的活力，又应避免市场的盲目性和无序性，这就需要培育健全成熟的文化市场，使艺术生产在受到市场制约和支配的同时有所超越。在这个过程中，艺术生产的公益性被提到了议事日程。对于一些“曲高和寡”的高雅或严肃的艺术产品，公共财政需要扶持。除必要的审核和审查之外，有关决策部门应该鼓励和资助那些严肃的、有创意的艺术生产活动，给予创作者以勇气、信心和机会，特别是对于一些精品力作需要有足够的耐心支持艺术家长期潜心创作。与此相应的是，中国的文艺批评需要从以往的政治或纯审美的思维中走出来，参与到整个艺术生产活动中，用一种新的审美理念去正视市场经济条件下艺术生产的性质和发展，促使艺术生产与艺术消费的良性循环，用“批评的力量”影响和指导人们对文学艺术现象的接受和判断。高科技的迅猛发展和互联网的普及，为人们自由地发展自己的才能和志趣提供了广阔的平台与空间。可以设想，当分工不再成为一种强制，当越来越多的人们可以在艺术领域里享受充分展示才能的快乐时，艺术生产的资本属性将会逐渐淡化。而这样一来，艺术生产就超出了哲学和经济学的范畴，而与马克思所设想的人的全面自由解放联系起来了。这正是当代艺术生产的目标和发展方向。
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三、论述题-【电影理论】（2选1，每道40分）
1.克拉考尔说：“悲剧是非电影化的”，请你谈谈对此的理解。
解析：
对电影理论基础知识的延伸考察，有较高难度。考生不仅仅需要了解克拉考尔的电影理论观念，更要从根本上理解克拉考尔的电影观念，并结合悲剧的戏剧知识，对其电影理论进行阐述。
参考答案：
从早期电影理论开始，影像美学就以对既成的自然生活的记录和复现为根本，这使造型美从一开始便被判断为“非电影的”。作为写实主义电影理论的拥护者，克拉考尔对何为电影、何为非电影有着明确的界定，“悲剧是非电影化的”是其基本观点的引申，认为电影这项媒介并不适合表现悲剧。
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一、电影是对物质现实对复原
在克拉考尔看来，电影的本性是摄影记录性的延留，跟我们周围的世界有一种显而易见的近亲性。电影的本性是纪录和揭示，是对物质现实生活的复原。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。一部影片是否发挥了电影手段的可能性，应以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准。这一对自然生活的切近，从卢米埃兄弟影片那里就确立为电影的重要传统。“实地捕获的自然景象”后来甚至成为人们表达对卢米埃尔电影观感的惯用语。这种自然景象，当它们表现的是人们非常熟悉的“日常生活小景”时，尤其能够直接感动观众的心灵。《婴儿午餐》中在风中晃动的树叶和占据整个银幕的一家三口的脸，这个日常景象的复现对于观众来说是那么具有吸引力。早期西方观众对日常平凡生活在电影中的完美复现大加赞赏。正是在卢米埃尔纪录电影的基础上，克拉考尔将“电影的本性”定义为“物质现实的复原”“电影热衷于描绘转瞬即逝的具体生活—倏忽犹如朝露的生活现象、街上的人群、不自觉的手势和其他飘乎无常的印象，是电影的真正食粮。卢米埃的同时代人称赞他的影片表现了‘风吹树叶，自成波浪’，这句话最好表现了电影的本性。”升腾的烟雾与不停晃动的树叶，最好地区分了电影与之前的种种粗糙的表现简单重复动作的活动图画与活动照片。自然场景与日常生活被活生生再现，也在很大程度上不同于之前的走马盘与幻灯片的常见题材（比如戏法、拳击、舞蹈、重复动作等），这种再现本身成为“吸引力”或“震惊”，而主要并非其再现的内容。
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二、悲剧适合舞台艺术
克拉考尔认为每门艺术都有其特殊的本性，各门艺术都不应盲目地模仿或借助其他艺术的手段。确定电影的本性，也就是电影的特殊表现手段，是电影研究的根本问题，由此才能判断哪些影片是“电影的”、哪些是“非电影的”。电影的本性是记录和揭示，而种种彼时追求造型、幻想和精神性的艺术电影，借用了戏剧、美术等其他手段，背离了电影的本性，是“非电影的”。所以克拉考尔反对实验电影、反对搬演历史，认为电影和悲剧互不相容。电影化的影片所唤起的现实比它实际所描绘的现实内容更为丰富，它们的再现范围是超出物理世界之外的，暗示出一个可以恰切地称之为“生活”的现实。而悲剧的主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，这与电影特性相违背。克拉考尔所认为的电影特性是转向摄影机前的现实，要力求真实可信。只有“找到的故事和插曲”在克拉考尔眼里才是符合电影本性的最“电影化”的形式和内容。所谓“找到的故事”适用于一切在当前的物质现实的素材中找到的故事。它是被发现的，而不是被构想出来的。它是自然素材的一个重要的潜在元素。很少有可能发展成一个独立自在的整体，与舞台化的故事正相对立。它往往再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件，最终再现生活流。悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。综上，在克拉考尔的电影观念中，悲剧是一种更适合舞台的艺术形式，而电影的本质在于其照相性的延伸，对物质世界的还原，因而悲剧是非电影化的。
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2.黄建新在第35届金鸡奖说：“不要被类型电影的概念搞糊涂了，不要为了类型而修掉了毛边，失去了生动性。”请你从类型电影和作者论的角度谈谈自己的理解。
解析：
电影理论、外影史基础知识考察，题目范围较广，发挥空间大。可分别从类型电影、作者论和类型作者的角度进行阐述，提出自己的观点。
参考答案：
类型片是按照一定得规范和模式对电影的标准化生产，以满足观众需要为第一要旨，而这势必会牺牲导演的个性展现。作者论则强调导演个人风格的展现，不受制于体制。但排斥好莱坞标准化生产的法国新浪潮“作者”们并不排斥借鉴类型模式，好莱坞的创作者们也在体制当中实现了“作者”的风格建立，两者在发展的过程中逐渐形成了由对立到融合的发展趋势。
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一、艺术观念上的分立
“类型”一词的概念最早可以追溯到亚里士多德创作时期，他用来对文学进分类。电影诞生后，类型概念渐渐被应用于电影创作领域，在好莱坞制片厂制度下，电影以市场为导向分成了若干个类型模式，形成了代表美国主流电影的“类型片”。类型电影作为一种电影创作方法，实质上是一种艺术产品标准化的过程。照此来看，美国主流的类型电影的工业产品属性要远远大于电影的艺术属性，追逐利益是类型片创作的最终目标。因此，此时的类型电影与其说是一种独特的电影风格，倒不如说是一种体制运作下的创作规范。这既包含了好莱坞制片厂体制下的资本运作，更包括将电影创作中的故事创作、叙事结构、视听语言以及人物特点等方面标准化、规划化的创作方式，严格的“流水线”生产保证了电影的批量生产。在20世纪30到50年代的经典好莱坞时期，西部片、喜剧片、恐怖片、战争片等被称为“经典类型”的类型电影就已经确立成型，且在1927年之前的默片时代。这期间的类型片创作不乏被后来的创作者所沿用的创作典范，但市场运作上的成功成为它们得以发展的基础。而“作者论”几乎是在经典好莱坞兴盛时期被提出和兴起，或者说是因为好莱坞类型电影模式的兴盛而催发了“作者论”的兴起。作者论最初由法国电影评论家亚·阿斯特吕克1948年3月30日在《法国银幕》上发表了《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》一文中被提出。随后由法国导演弗朗索瓦·特吕弗在时任《电影手册》编辑时期发表的文章《法国电影的某种倾向》中明确提出了“作者”概念，“作者论”由此正式确立。作者论对富有强烈作者风格的电影创作者进行身份认定，符合作者论特征的即可被称为“作者导演”。作者论诞生之初只是作为一种电影创作风格，并没有比较严谨和完善的理论基础。其提出的最初目的实则是为对抗电影的工业化生产创作方式。而针对的对象主要有两个，首先是对法国优质电影的抵制，其次，作者论对导演个性的强调其实也是对好莱坞流水线式的电影生产方式的有力抨击，这种情境下的作者论更像是与类型电影创作模式一争高低的辩论工具，进而呈现与美国好莱坞商业电影分庭抗礼的态势。
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二、创作实践上的融合
20世纪60年代，美国影评人安德烈·萨里斯宣扬作者论可以作为一种电影评论研究的方法，从而将“作者论”引入美国。在他看来，这个标准不仅可以用于欧洲电影的创作者之中，也适用于如今的好莱坞电影创作者们，这在客观上也促进了作者论和类型电影的风格融合。进入20世纪70年代后，美国新崛起了一批以弗朗西斯·科波拉、马丁·斯克塞斯和史蒂芬·斯皮尔伯格为主要代表的年轻导演，他们逐渐成为好莱坞的中坚力量。他们在接受好莱坞传统电影理论教育的同时，法国新浪潮电影运动在内的欧洲艺术电影观念也在影响着他们的创作方式。如科波拉的《教父》三部曲、乔治·卢卡斯《星球大战》系列、斯皮尔伯格的《大白鲨》等，不仅在于形式上有个人想象力，在内在主题上面也有较大的突破与发展。与此同时，独立电影与类型电影在电影产业发展上相辅相成，独立电影渐渐成为类型电影发展过程中一股重要的的新鲜力量。例如昆汀·塔伦蒂诺和史蒂文·索德伯格这种以创作独立电影被观众所熟知的导演渐渐被具有完善电影制作系统的制片公司“招安”，但他们并没有因进入“体制”而放弃个人风格，同时也意识到不能忽视类型化创作对于票房市场的重要性。“电影作者”身份的认定一定程度上促进了电影的创作繁荣，而促进此种形势形成的正是强调导演个人风格和好莱坞类型电影模式的融合，这种融合创作模式也正慢慢地被世界各地的电影“作者”所借鉴模仿，如韩国的奉俊昊、朴赞郁等著名导演就是这种类型化电影“作者”的代表导演。当下中国电影市场的蓬勃发展也正在孕育着这样一批导演，如走现实主义道路的文牧野，先后拍出了《我不是药神》和《奇迹·笨小孩》，在保留作者性的同时也在探索着符合当前中国社会语境的新主流类型片的创作方向；以吴京的《战狼》系列为代表的新军事动作片，同样是新主流大片中作者性的体现。与此同时，韩寒的公路片、曹保平的犯罪片、刁亦男的黑色电影、开心麻花系列喜剧片等多元风格也正在探索发展中。
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801 中外电影史
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一、填空题（1分x20，共20分）
1. 法国新浪潮的老祖母是（瓦尔达）。
2. 肖涧秋是（《早春二月》 ）电影里的人物。
3. 《泥人哥连》《大都会》的导演是（弗里茨·朗）。
4. 与《一条安达鲁狗》合作的画家是（萨尔瓦多·达利）。
5. 《雕刻时光》的作者是（塔可夫斯基）。
6. 《何处是我朋友的家》导演是（阿巴斯·基亚罗斯塔米）。
7. 《三个摩登女性》的编剧是（田汉）。
8. 《美丽罗赛塔》的导演是（达内兄弟）。
9. 《孔夫子》的导演是（费穆）。
10. 电影《雁南飞》属于（诗电影）流派。
11. 美术片《乌鸦为什么是黑的》的导演是（李克弱、钱家俊）。
12. 安东尼奥尼在中国拍的电影是（《中国》）。
13. 现存最早改编自《西游记》的影片是（《盘丝洞》）。
14. 谢飞的（《香魂女》）获得了金熊奖。
15. 《天涯明月刀》的导演是香港的（楚原）。
16. 《太太万岁》的编剧是（张爱玲）。
17. 杨德昌的（《光阴的故事》）拉开了台湾新电影的序幕。
18. 《林家铺子》是由（北京电影制片厂）出品的。
19. 好莱坞五大制片厂有派拉蒙、米高梅、华纳、福克斯、（雷电华）。
20. 为《幽灵公主》《千与千寻》配乐的是日本的（久石让）。
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二、名词解释（共6道，共30分）
1.《劳工之爱情》解析：中影史中的基础知识点，且2022年是《劳工之爱情》上映一百周年纪念，属于热点周年纪念内容。可从影片的创作者、影片内容、影史意义回答。参考答案：
《劳工之爱情》是由明星公司于1922年制作发行上映的一部影片，是现存最早的中国电影。
影片由张石川导演，郑正秋编剧并出演，主要讲述了郑木匠由于生意不景气转行做了水果生意的小贩，并对祝郎中的女儿萌生爱慕之情，经常将水果赠与祝小姐，还 助祝郎中改善了本不景气的生意，最终祝郎中同意将女儿许配给郑木匠。
《劳工之爱情》摄制于五四新文化运动之后，一定程度上受到了五四运动的影响，在影片中出现了郑木匠向祝小姐求婚的场面，并且有“你可以和我结婚吗？”的字幕台词出现。这些场景在当时的中国颇为前卫，与父母之名媒妁之言门当户对等传统婚恋观念格格不入，开中国爱情电影先河之作。
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2.片上发声
解析：
中影史中的基础知识点细节，属于对电影技术史角度的考察。可从其定义、中国早期电影由默片到有声片的历程、对应影片举例的角度作答。
参考答案：
?片上发声是今天普遍应用在胶片上录制声音的技术，片上音膜是利用声光转换的原理，将音频信号转换成光信号，打印在胶片上。当时这项技术非常复杂，专利被美国公司垄断，技术转让的条件非常苛刻。
?早期有声电影有“蜡盘发声”和“片上发声”两种技术，前者是将声音刻录在唱盘上，放映时与影片同步播放，为电影配音，这也是世界上有声电影最初问世时采用的方法，如中国最早的有声片《歌女红牡丹》即是蜡盘发声的有声片。
之后天一公司经过几轮实验，最终斥巨资采购有声电影机，并拍摄了片上发声有声片《歌场春色》，华光公司拍摄了《雨过天晴》，
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3.“丢掉戏剧的拐杖”
解析：
中影史/中国电影理论中的基础知识点，可从定义、理论观点、时代背景、相似理论观点等角度进行作答。
参考答案：
文化大革命后，中国重新开始了电影理论的建设，标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本体的探讨。
1979年，白景晟发表《丢掉戏剧的拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。戏剧对电影的影响主要体现在两点上，一是戏剧冲突，二是对话，这两个戏剧创作的原则长期以来成为电影的“拐杖”。
白景晟认为，电影并非戏剧那样完全依靠直接的人物冲突来表现作品的内容，电影的构思不能建立在“对话”的基础上，应该建立在“综合性”的基础上，即学会运用“声画结合的蒙太奇构思”，也就是说电影与建立在“人物冲突”和“对话”基础上的戏剧具有根本的区别，尤其表现在时间、空间的形式方面。
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4.格里尔逊学派
解析：
外影史中的基础知识点，可从定义、电影主张观念、代表人物及作品、影响等方面进行作答。
参考答案：
英国的以格里尔逊为首的有组织的纪录片摄制学派，始于二十世纪三十年代，以探索纪录电影美学基础和对人类的重要性为宗旨，主张纪录片应该是对真实事物做有创意的处理。
格里尔逊在1928年进入英国政府新设置的帝国市场委员会，负责领导该委员会的电影，在职期间，他领导下的纪录片制作者形成著名的“格里尔逊学派”。其他代表人物有阿瑟·艾尔顿、巴锡尔·瑞特、斯图尔特·莱格、保罗·罗莎等。
在创作思想上，他们主要受电影眼睛理论影响，还广泛吸收了华尔特·鲁特曼交响乐式的蒙太奇手法，法国先锋派、荷兰和美国纪录片大师伊文思、弗拉哈迪的经验。他们一方面强调影片的社会意义，另一方面又注意再现真实生活场面的艺术加工。
影响了纪实主义风格的形成，运用记录手法逐渐成为英国故事片的一种民族风格。
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5.政治电影
解析：
外影史中的基础知识点，可从定义、特点、代表作品等方面进行作答。
参考答案：
政治电影指直接表现当代真实政治事件、政治运动和政治思潮的影片，或直接表现参加这些政治事件、政治运动、政治思潮的工人、学生或其他人的思想、行为、命运的影片，或反映当代某一重大社会政治问题的影片，共同特征是以政治问题为中心，着重表现政治事件、思想和行为，以及个人与这些事件的关系。
主要可以分为四类，一是表现真人真事或以真人真事为原型的故
事片，如《z》。二是虚构故事片，如戈达尔的《中国姑娘》，三是围绕政治相关的幻想片、喜剧片，四是新闻纪录片。
从二十世纪六十年代末到七十年代中期，政治电影曾在西方各国成为一种令人关注的创作潮流。
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6.通心粉西部片
解析：
外影史基础知识点，可从定义、特征、代表作品等方面作答。
参考答案：
是20世纪60年代中期到70年代中期的一种意大利西部片的别称。莱昂内所拍摄的镖客三部曲是通心粉西部片的原型之作，其电影的空间根据黑泽明的武士片形塑而来，具有一种冷酷的写实风貌和大多数观众前所未见的可怕暴力，同时呈现出一种歌剧式的奇观，并搭配莫里康内的配乐强化电影的主题内涵。
特点上，其影片主人公已经并非英雄，而是为了钱可以受雇于任何人的职业枪手，或是匪徒、流浪汉、通缉犯等。莱昂内极力避免好莱坞西部片中的好人坏人两方斗争的局面，而代之以三方甚至四方的冲突，影片的冲突是个人利益的冲突或是生存斗争。影片摄影讲究，画面美观壮丽，粗犷中带着凄凉。此外，影片往往时间长、节奏慢、音乐具有强烈的抒情性和营造氛围的功能。
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三、论述题（共4道，共25分）
1.早期上海电影对香港电影的影响。
解析：
对早期中影史内容的整体性提升考察，考察对早期中国电影的特征提炼和整体理解，以及对香港电影的了解。需要考生对早期中国电影做出一个整体性归纳总结。可以从类型种类、市民电影、南下影人等角度去阐述，也可以从香港电影对上海电影发展的延承、香港与上 化特质的融合、上海与香港社会心态的关联性进行阐述。香港作为商业化大都市，其电影在很大程度上吸收了建国前上海电影的商业化与类型化特质，抗战时期和建国后大批上海影人的南下也对其后香港电影的发展产生了一定影响。
参考答案：
回眸上海电影和香港电影发展史，会发现其中有许多相似，上海和香港，是中国最早出现电影的城市，也是被最早摄入电影的中国城市。上海和香港可谓是中国电影的发祥地，在中国电影史上是颇为相似的姊妹城市。香港电影的发展与上海早期电影息息相关。
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一、香港和上海电影发展的延承性
香港电影的发展与上海早期电影人的鼎力支持是分不开的。1937年，上海沦陷后，一批进步的电影人撤退到香港，他们把上海电影创作传统带到了香港，给香港电影业带来了新气象。1941 年初“皖南事变”中，大量上海电影人再次到香港，给香港文化注入了城市精英气质。这一时期上海电影人南迁推动了香港电影的发展。一是电影人才的流入。他们或者为了生活，或者只是作为临时避难。有著名的上海电影制片人罗明佑、导演蔡楚生、汤晓丹、司徒慧敏、孟岩，编剧古龙耕，演员胡蝶、金焰、黎莉莉、蓝马、姚萍，评论家彭砚农等。上海电影人常在这两个城市往返来回，使香港电影蓬勃发展起来。二是电影技术的引进。上海电影人不仅带来了更先进的电影设备，也带来了先进的电影拍摄技术和拍摄理念。三是电影风气的转变。更注重关注现实，对香港电影业的未来发展意义深远。20世纪40年代后期，上海电影人再次大批南迁香港。这一时期上海电影人的南迁逐渐改变了香港电影的落后状况，首先，电影人才更多元化。有电影制片人张善馄，导演朱石麟、费穆、史东山、岳枫、欧阳予倩、卜万苍、马徐维邦、陶秦、李倩萍、屠光启，演员周漩、李丽华、白光，严俊、白杨等。其次，两地交流更加频繁。从上海到香港的许多电影人，一段时间又回到上海，但囿于政治、经济等原因，再回到香港扎下根来，留居香港。再次，大量资金注入香港电影业。内战使局势很不稳定，很多大陆，尤其是上海的资本家和资金涌向香港，从而推动了香港电影业的快速发展。
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二、上海和香港文化特质的融合性
20世纪三四十年代的上海，是一个半殖民地和多元文化混杂的城市，涵盖了东西方文化，现代与传统文化的共存和融合，形成了独特的开放的上 化。香港也一直受到西方世界文化潮流的影响。香港文化的混杂和边缘化，与老上海惊人地相似，香港和老上海的殖民消费风气也非常接近，因此，当代香港影人在香港电影中不断重现“老上海”图像：声光化电，时髦的服装，做梦的战场，冒险家的乐园，浪漫的爱情传奇，诡秘的个人发家史等，昔日的繁华梦暗合了港人的愿景。如关锦鹏电影中选择的女性形象，女主角无论是红玫瑰、白玫瑰，或王琦瑶、阮玲玉，都属于老上海典型的风情万种的现代女性。许鞍华电影借张爱玲文字，拍老上海韵致，张爱玲的女主角，主要是受西方文化的影响，这种东方和西方文化的糅合，符合香港人自身的感受。对作为缺乏历史渊源和文化底蕴的香港来说，似乎只能从三四十年代的老上海的国际地位看到自己的影子，寻找属于自己的未来发展之路。上 化的几次南迁给香港文化带来了艺术经验，上 化逐渐扎根香港并主导与影响着香港文化，引领着香港时尚，这自然影响到香港电影的题材选择，老上海的文化景观，在香港电影中不断重现。如王家卫的 《花样年华》体现了老上海的文化遗韵和现代香港生活互相渗透，《阿飞正传》中的大批上海人到港定居生活，使上 化在香港盛放。
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三、上海和香港社会心态的关联性
关锦鹏说，“香港人对未来很茫然，反而趋向怀旧，缅怀过去的一些情景。我承认，我对30年代的生活的确很痴迷……对30年代香港或者上海那种世纪末的情怀特别喜欢……”关锦鹏影片中的旧上海，就是世纪末的香港，就怕捉不住，掏空穷尽，越堕落越快乐。《上海假期》《夜半歌声》《阮玲玉》 《胭脂扣》 《长恨歌》 《白玫瑰与红玫瑰》 《新上海滩》《马永贞》等影片，体现出的也是对老上海的怀旧，而本质上表述的是对香港回归的焦虑。《胭脂扣》里袁永定 “请让我走”有对前途未卜的担忧。无论是重塑的30年代上海阮玲玉的神话图景的《阮玲玉》，还是以旧上海为舞台的黑社会乱世之作《新上海滩》，都是借老上海的动荡写今日香港人的忧虑，是面对九七回归、世纪交替的港人集体性焦虑心理反应情绪投射的书写。香港电影的寻根意识，在本质上是处于殖民和后殖民背景的一种普遍的心理暗示。通过怀旧，以减轻压力，寻找慰藉，历经百年殖民地沧桑历史的香港人有着强烈的寻根意识，故香港电影将目光投向与其身份极度相似的30年代前后的上海。20世纪上半期老上海人的不安、漂泊，对应了香港人面对时代动荡产生的无家无国的苍凉之感。《半生缘》中老上海闪烁的霓虹灯，似诉说着历史的嬗变，用前世今生演绎香港与上海的瓜葛。《阮玲玉》中的旗袍，留声机、老照片等给人以在时间和空间的轮回和回味旧相识般的情感。《花样年华》中优美绰约的寥落风姿，留声机里飘出的慵懒有魅惑力的歌曲，凌乱昏暗的灯光，一袭袭旗袍摇曳下的腰身，男女主人公的寂寞、唯美、颓废、抑郁、焦虑等，折射出主人公彷徨茫然的感情世界。《胭脂扣》中的古董表、旧杂志、日月牌、海报、鼻烟壶、邮票等都充满了怀旧情绪。通过香港电影中的20世纪30年代老上海华丽、纵情、浓烈、迷醉，在努力寻找香港自身的身份、历史、记忆，表达出长期殖民历史下无根的漂泊感。
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2.商业竞争时期古装片与孤岛时期古装片异同。
解析：
早期中影史的基础知识点，但需要考生对商业竞争时期和孤岛时期进行归纳比较。可从时代背景、拍摄目的、影响意义等角度去分析，也可以以相同点、不同点两个角度阐述。
参考答案：
上世纪二十年代末中国电影产业的发展为古装片的制作提供了一定程度的资本支持，进而激发了电影作为商品所释放的市场竞争本性。在《梁祝痛史》《义妖白蛇传》取得票房成功后，引发了古装片的拍摄高潮。孤岛时期，是中国古装片拍摄的又一次高峰期，而此次古装片的类型生产较之以往的热潮相比，既有相同又有不同之处。
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一、相同点：电影类型的生成机制
从电影的类型生成机制的角度来看，无论是商业竞争时期还是孤岛时期，古装片同样是处在商业竞争和电影产业的挣扎存活之时产生，并同样赋予了一定的民族主义、救世醒人的宣教使命，这使得古装历史片在中国电影生态中呈现出一种历史的、断裂的连续性发展特征。1923年《孤儿救祖记》的成功，使大量资本涌入电影市场，一定程度上促进了电影业的发展繁荣，进而又激发了电影的市场竞争本性。随着天一公司出品的《梁祝痛史》《义妖白蛇传》获得票房成功，立刻便引发了商品利益驱动的产业竞争高潮，许多电影公司跟风拍摄了一批粗制滥造的古装片。中国的电影市场在电影产业的市场运作上迎来了“复古”的古装时代，仅1927年到1928年两年之间，古装片的创作数量多达75部，《美人计》《西厢记》《梁祝痛史》《珍珠塔》等一大批古装片形成了充满类型色彩的商业影片拍摄高潮。但也在此同时，恶性竞争导致影片制作水准下降，电影市场的环境恶化，一些经营不善的电影公司遭到淘汰。此次“复古风潮”的出现，除去电影公司的盈利本性，还可以看作是国内电影人对当时进口的外国历史体裁影片受到的启发，多少带有国人的效仿和比超心理。中国电影人希望通过古装片这种形式来发扬中国悠久的传统文化，进而带动现实社会的人文进步。如侯曜的《西厢记》在张生做梦的一场戏中，对原作中“笔尖横扫五千人”的唱词作了富有想象力的发挥，寄托了侯曜以文克武的现实幻想，具有一定积极意义。进入三十年代，中国迎来了内外交困的战争时代，“九一八”和“一二八”事件对电影生产造成了严重的影响，分区而治的电影生存格局让民族电影的发展一度岌岌可危。这一时期在上海孤岛出现了一次大规模的古装片热潮，一方面是出于复杂社会背景所决定的商业行为，另一方面也是身处危难之中的上海影人积极抗日的一种手段，使用古装历史的故事和外壳来传达抗日救国的革命思想。
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二、不同点：意识形态与话语表达
商业竞争时期的古装片拍摄虽带有一定民族主义、救世醒人的进步意识，但更多仍是出于一种商业利润的考量，质量上乘之作较少，且政治环境、意识形态导向较为单一。孤岛时期由于内忧外患分区而治的的现实环境，在不同地区不同的意识形态导向下，古装片的话语表达受到了不同程度的影响。同为孤岛时期，上海沦陷区和上海租界区，以及香港租界区的古装片拍摄呈现出不同面貌，上海租界区古装片的拍摄大多借古人酒杯浇今人之块垒，上海沦陷区古装片为国策电影服务，香港租界区古装神怪片泛滥。在意识形态表达上，孤岛古装片呈现出使用女性身份与社会政治进行抗衡的鲜明进步观念。如果二十年代的古装片商业浪潮中运用女性角色来建构题材和情欲画面的勾勒来博得观众的眼球进而获得商业利润，那么孤岛时期的古装片则有意识地对历史故事中的主要角色进行了选择，诸多的女性角色在这一时期的选用，突出地显示了一种代表传统观念里的弱势角色在特殊时期所进行的反抗和对强权的消解。从《木兰从军》里的花木兰到《明末遗憾》里的葛嫩娘、《武则天》中的武媚娘、《西施》中的西施，这些女性角色不再是苦情戏中需要被同情的弱者，也不再是商业语境中用来消费的商品。而是角色本身所能够赋予的巾帼不让须眉的个性呐喊，隐含了创作者对于国难当头全体国民的启发意识。
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3.五十年代日本电影崛起的原因与影响。
解析：
外影史中对日本五十年代电影的基础性考察，原因方面可从战后的背景、黑泽明、沟口健二、小津安二郎等一代日本电影大师的出现、创作出的优秀作品、斩获的国际奖项等方面作答即可。
参考答案：
一、战后日本电影崛起的契机
五十年代、日本电影也开始出现在国际影坛上。大映公司总裁永田雅一开始瞄准外国市场。他出品的突破性作品是《罗生门》，该片获得了1951年威尼斯电影节的金狮奖，以及奥斯卡最佳外语片奖。尽管《罗生门》很难称得上是一部典型的日本电影，却还是立即引起了全世界的关注。
永田雅一于是开始制作适合于出口的高质量古装片。他解释道：“美国人拍动作片，法国人有爱情片，意大利是现实主义。所以我选择以日本历史题材的魅力来进入国际市场。古老的日本比起西化的日本，对西方人而言更具异国风情。”大映公司出品的此类影片，如《雨月物语》（1953）、《山椒大夫》（1954）、《地狱门》（1954），相继在国际电影节获奖，这就提高了西方观众对日本电影的渴望。
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二、同台竞技的日本电影大师
黑泽明是最先被西方人发现，也是最为西方人所喜爱的日本电影导演。1950年拍摄的《罗生门》，翌年在威尼斯国际电影节上获得最高奖项——金狮奖，奥斯卡金像奖最佳外国语片奖。从此，黑泽明闻名于世界影坛，西方人甚至给了他“黑泽天皇”的称号。
除了《罗生门》外，1954年的《七武士》描写了日本战国时代，贫穷家村百姓为保卫家园，与雇来的七位武士联手击退强盗的故事。影片获威尼斯电影节银狮奖。《七武士》被视为是日本电影史上最重要的作品，被“电影旬报”选为历史上最佳作品第一位。
黑泽明把厮杀场面拍得十分刺激和逼真，群马冲杀、泥沼恶斗的连场激战，在快速的剪接、长焦距摄影和慢镜的运用下，所有影像凝聚成一体，扣人心弦，改变了日本武侠片的传统，也对许多的武侠片都产生深远的影响。
沟口健二被称为日本女性电影大师，以其对女性命运的悲剧描写中所体现出来的现代性为人称道。沟口健二的电影题材很广，尤其是早期，他拍过许多新派剧，侦探、通俗、讽刺、喜剧、以至军国主义和无产阶级倾向的电影他都拍过，不过，真正让他立足于世界电影大师之林的还是对日本艺道以及传统日本女性悲剧题材的描写。沟口健二终其一生几乎都是在为日本底层女性素描，并用《西鹤一代女》、《雨月物语》等作品将东方式的幽玄审美带到威尼斯电影节。
在五六十年代日本民族电影的发展中，小津安二郎同样占有举足轻重的地位。小津在掌握了西方的电影手法后，却又形成了一套区别于任何体系的叙事系统，并突出了日本民族所特有的社会心理和审美观念，他的电影常以低机位视角拍摄，被后人称为“榻榻米视角”。
在他的《东京物语》、《秋刀鱼之味》、《晚春》中小津的电影从细微之处观察生活的幸与哀，总在省略和留白之处让观者体会人生的无奈或明朗。电影中的超低机位构图和细腻的画面建构了他独特的视觉美学。小津的这份“余味”，或许在不同年代影人们的“念念不忘”中，“必有回响”。
50年代的日本电影独树一帜地展示出了它那奇特、神秘的艺术空间。日本电影大师们在他们的作品中，对于民族传统及文化特别的“关照”意识，给予了人们以全新的视听感受。这一脉创作也被称为“影像派”，是日本在第二次世界大战前就已被延续的电影风格。
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4.戈达尔说：“电影是每秒24格的真理”，请结合具体作品谈谈你的理解。
解析：
2022年戈达尔逝世，但题目并非对戈达尔的直接考察，而是借用戈达尔的名言为题，有一定难度，考察范围、答题范围较广，属于拔高题。如果对戈达尔作品及其人较为熟悉了解，可从戈达尔为什么如是说进行阐述。也可以结合当下面临“电影之死”的时代环境，从电影本体的角度谈谈自己的理解，甚至还可以站在电影真实性与假定性的角度谈对这句话的认识。
参考答案：
电影作为技术与艺术相结合的综合性艺术，每次的技术进步都将带来电影时代的变革。虽然戈达尔曾说“电影是每秒24格的真理”，但李安以实践证明电影技术可以达到每秒120帧来给观众带来更为极致的体验。电影技术大师卡梅隆和彼得·杰克逊也大胆地提出电影应该从每秒24帧向每秒48帧甚至每秒60帧发展的观点。也许在不远的未来，电影行业会改变过去一直沿用的每秒24帧的标准，戈达尔所谓的电影的真理将不再。
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一、电影技术与艺术的发展
电影的发展始于卢米埃尔兄弟的“活动电影”，直到 1927年美国的《爵士歌王》标志着有声电影的诞生。这是电影的第一次变革。1895年12月28日，卢米埃尔在巴黎咖啡馆放映了影片《工厂大门》《火车到站》等，直到1935年，三色的彩色系统问世，世界上第一部彩色电影《浮华世界》诞生，这是电影的第二次变革。科技的发展，使影院也要不断满足观众对观影环境要求，因此从普通银幕到宽银幕、超大银幕、环形银幕、球形银幕，这是电影的第三次变革。
20世纪90年代以来至今，电影进入高科技发展的时代，从二维平面电影到三维立体电影。导演用极富想象力的艺术手段和极其逼真的艺术效果，让观众身临其境于虚拟电影中体验到更震撼人心的视听效果。卡梅隆在拍《阿凡达》之前他研发了属于自己的联合数字3d摄影机系统，掀起了电影时代的第四次变革，同时也改变了观众的娱乐消费方式。电影经历了四次变革，科学技术的不断进步成为电影艺术发展的重要动力之一，因此每一次进步都与技术的发展息息相关。
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二、电影的真理
戈达尔说，电影是每秒24格的真理，而迈克尔·哈内克说，电影是每秒24格的“真实谎言”。无论说是真理还是“谎言”，电影都反映着不同时代的思潮和不同时代的生活。在电影里，标准的电影胶片通常是为每秒24帧的胶片，人眼的反应能力只要达到每秒24帧，人们的眼睛就会以为看到的是运动的画面。每秒帧数越多，人眼对运动的画面会感觉更细腻逼真，因此以每秒48帧、60帧画面的频率拍摄和放映的电影可以得到更流畅、更逼真的画面。但是每秒所需要的胶片就越多，成本就越高，所以就规定电影胶片频率为每秒24帧，最大限度的降低成本。以每秒24帧画面的频率拍摄的电影，当画面有快速运动的镜头时，画面就不清楚，画面持续的时间长了观众还会产生眩晕的感觉。以《变形金刚2》里擎天柱同三个霸天虎的打斗场面为例，它们在打斗时，画面根本看不清楚打斗的动作是怎么发生的。如果是以每秒48帧或60帧以上拍摄的电影，画面会比24帧的画面更清晰、细腻、稳定，动作镜头看起来流畅，快速镜头的画面不会产生模糊，这也解决了看3d 电影会产生头晕目眩的问题。卡梅隆在发言中解释道，采用每秒48帧或者60帧画面的方式拍摄是为了更好地服务于3d技术，制造出更加真实更加完美的影像效果。但是忠于电影以每秒24帧拍摄的电影迷，反对电影从每秒24帧向每秒48帧甚至每秒60帧发展，认为只追求技术而忽略了电影的艺术性和真实性的影片，改变了电影本身的意义，把电影拍摄向每秒48帧或60帧发展，只是3d拍摄技术的噱头。例如李安首次以120帧制作的《比利林恩的中场战事》在北美就惨遭票房滑铁卢，影片被诟病为“新技术捣鼓了一个平庸故事”。
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三、新电影时代发展方向
所谓电影是每秒24格的真理，就是拍电影不需要去创造任何东西，以每秒24帧的低成本完全自由地拍摄电影——生活是什么样的，就拍摄什么样的。电影摄像机的镜头“看”世界的方式和人眼看世界的方式相同，从同一视点出发逼真地再现真实的现实生活。所谓电影是每秒24格的“真实谎言”，反映电影是虚假的生活，影片中的生活，是导演从真实的生活中概括出来，经过多次假定后呈现的。例如在3d电影《创世纪》中，对于科幻电影的导演来说，影片当然不能够映射生活，而是对生活进行高度的抽象和概括，创造令人震撼不已的虚拟电子世界。巨大建筑的立体感，让整个电子世界的战场显得宏伟而凝重，让3d的效果更加绚丽，每秒24格拍摄的电影所谓的真实性变成了“真实的谎言”；又例如蒙太奇的语言，运用镜头画面的组接技巧手段可以创造一段并不真实的画面，例如两组镜头在不同的城市高层建筑物旁拍摄，但是经过剪辑能巧妙组接到一起，用此来体现“谎言”则更为贴切。影响影院画面质量的有三个因素：拍摄设备、拷贝和放映设备，目前在电影院看到的都是2k数字版电影，采用数字放映的方式来放映影片，如果每秒帧速率增加一倍或更高，就会呈现更丰富、更清楚的镜头画面。影片的画面越细腻，越能吸引观众的眼球。在国内外电影产业竞争激烈的形势下，大师们必须要不断地追求画面的精致细腻、连贯流畅来满足观众日益提高的审美要求。
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中国传媒大学?北京师范大学?北京电影学院中国电影资料馆?中国艺术研究院重庆大学?上海大学?暨南大学?武汉大学?
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